Доц. д-р Мария Вълкова

 

“КРИМКАТА” – ОПИТ ЗА СЕМИОТИЧЕН АНАЛИЗ

 

Детективският жанр е сред “най-експлоатираните” в изследователските среди. Причините за това са много, една от които е,  че той е “много херменевтичен”. Ще се опитам по-долу да представя  в резюме последователността от изследователските етапи от едно по-обширно семиотично изследване върху детективския жанр. Избрах тази форма на представяне /а не по-пълно разглеждане само на един елемент от анализа/, защото ми се иска да акцентирам върху връзката и смисловата последователност на етапите при системни анализи върху измеренията на знака.

За да се стигне до прагматичен анализ /по терминологията на Ч.Морис/ на дадено художествено произведение или жанр, търсейки параметрите на  неговото  функциониране, или както Лотман го нарича, енергетичния момент, проявяващ се при възприемането и ефекта върху читателя, е необходимо прецизно изследване на семантичния и синтактичен пласт.  Ако примерно в резултат на синтактичен анализ се стигне до заключението, че знаковата и символна натовареност на едно произведение са в сфера “х” , то прагматичният анализ е необходимо стриктно да разполага хипотезите си в парадигма х; ако изводът е “у”, допусканията при следващите анализи трябва да изхождат именно от нея. Възможни са /и това се прави нерядко/ допускания за причините и характера на читателския интерес без предходен анализ на тескта, което според мен е доста рисковано начинание.

 В случая с детективския жанр: ако след прецизен анализ се стигне до извода, че ядрото на жанра е методът на разследване / както смятат  Ф.Фоска и Р.Месак/, то допусканията за линиите на читателския интерес би трябвало да  гравитират около него; ако центърът е престъплението /позиция на Б.Райнов/, тайната на успеха на “кримката” ще се търси в рамките на интерес към престъплението.

Ще се опитам да представя една своя хипотеза за ядрото на детективския жанр, на базата на която правя допускания за възможните “силови линии” на читателския прочит и факторите, от които той зависи. За проверка на хипотезата се позовавам се и на проведени от мен емпирични изследвания.

 

По композиция детективският жанр се отнася към онези литературни жанрове, основното при които е стремителното развитие на събитията, напрегнатата фабула. Последователността на действието при тях се реализира по три основни начина – линеен, спирален и линейно-обърнат.1 При литература тип “екшън” най-често използван е линейният тип структура. При нея повествованието следва действията на героите, развитието на сюжета и на фабулата съвпадат. Завръзката представя началото на някаква история, повествованието следва нейното развитие, а заключението ни разкрива края на историята.

Спиралният тип композиция е характерен за разказите, изградени на сериален принцип. При тях краят на една история е начало на друга, нейният край- начало на трета и т.н.

Типична за детективския жанр е третата форма - линейно-обърнатата структура. Сюжет и фабула са, ако може така да се каже,  обратно насочени. Сюжетната линия започва с някаква човешка драма, която води до убийство, след което убиецът се скрива и се стреми с всички сили да остане неизвестен, но бива разкрит от детектива. Фабулната линия е организирана по обратен начин – открит е труп. Кой го е убил, защо го е убил – какви са мотивите за престъплението, как го е убил, как убиецът е успял да прикрие следите си, къде се намира сега – фабулното действие се върти около възпроизвеждане на случили се вече, но останали в тайна събития. Заключението дава отговор на основния въпрос, поставен в завръзката – кой е убиецът на намерения труп. Цялото развитие на действието всъщност е нищо друго, освен борба за намиране на този отговор. “Краят е начало” – на този парадокс се крепи цялото повествование. Който и момент от фабулното развитие да вземем, той винаги е насочен към бъдещето – какво ще стане след сегашните разкрития, но и към миналото - какво от миналото разкриват сегашните разкрития.

Действието е организирано в две линии, които нямат допирна точка във времето – първата е линията на подготовката, извършване на престъплението и прикриване на следите. Втората е реконструкция на първата – детективът с помощта главно на “сивите си клетки”, използвайки дедуктивно-индуктивен метод, възпроизвежда картината от първата линия. Както казва Роже Кайуа2, детективският филм прилича на филм, който се демонстрира от края към началото,той обръща наопаки течението на времето и изменя хронологията, повествованието следва разкритията на това какво е било извършено. Редицата събития се сменят с редица открития. Това обръщане на хронологията като централен съдържателен момент /а не като помощно средство за постигане на допълнителен художествен ефект към друга повествователна задача/, е най-типичният белег на жанра, подчертаван практически от повечето автори, които му правят структурен анализ.3

Втора основна особеност в структурата на произведение от детективския жанр е начинът на подбор на действащите лица, изграждането на образите, взаимоотношенията между героите. Стремежът на автора в никакъв случай не е пресъздаване на някаква реалистична пълнокръвна картина на отношения между хората в дадена общност или общество. Всъщност авторът най-рационално попълва местата в интригата по разгадаване на значимата социална загадка: кой е убиецът. Убиецът фигурира в повествованието само доколкото създава загадката, убитият я поставя, “големият” детектив я разгадава, помощник-детективът винаги дава погрешна интерпрепация на уликите, всеки от останалите герои в един момент от повествованието играе ролята на заподозрян.

Всички персонажи са монофункционално натоварени. Те са образи – знаци4. Централно място в структурната и смислова организация на образите отново заема загадката.

Трета важна отлика в структурата на жанра е рационалният характер на разследването. Детективът успява да разкрие убиеца не поради щастлива случайност, внезапно прозрение, само геройска постъпка или божествена промисъл. Следвайки строгата логика на дедуктивно-индуктивно мислене, наблюдателност в откриването на уликите и рационалност в анализирането им, детективът реконструира причините, мотива за убийството и разкрива убиеца. В.Ауден например изследва  доколко детективският жанр се основава върху формално-логически елементи в начина на мислене, идващи още от  Аристотел5. Да не забравяме, че загадката е органично вплетена и в тъканта на произведенията от Романтизма, но там разрешаването й няма рационален характер. Рационално разрешена загадка – това е съществена особеност на жанра6.

Според някои автори именно реализмът при представяне на историята  по разгадаването  на загадка, свързана с едно убийство, характеризира детективския жанр7.  Ще си позволя да не се съглася. Детективският жанр е еднопластов – той взема от действителността само онова, което ще му свърши работа в пъзъла по  разгадаване на тайнственото убийство. Това е една гледна точка, която максимално деформира действителността – проблем, разглеждан във връзка със същността на семантичния анализ от Б.Успенски.8

 

Изтъкнатите дотук особености са известни в литературата, изследвани са многократно - подробно и задълбочено. Моят анализ ги потвърждава. Различията между моето изследване и анализите, които срещнах в литературата, с която се запознах, се отнасят до следващата крачка - определяне на ядрото /след осъществен вече структурен анализ на сетивно-непосредствено равнище/ и символиката на детективския жанр.

Някои автори / Пол Моран, Т.Нарсежак/ като основен белег на жанра сочат въздействието, което той оказва върху читателя. Според други /Ф.Фоска, Р.Месак/ най-характерен е методът на разследване, използван от детектива. Б.Райнов смята, че криминален роман е този, в който престъплението заема централно място. Всяко от тези, а и други становища, би насочило търсенето на символика, вероятен начин на възприемане и въздействие, в различна насока. Поради това прецизното  определяне центъра на основния конфликт е особено важно. Да изложа съображенията си:

 Действията на престъпника, предизвикал конфликта,  се разделят на две части /залегнали в основата на сюжета от една страна и фабулата – от друга/: първата е подготовката и извършването на престъплението, втората – прикриването на следите и успешното скриване в “гънките” на социалната общност.

Ако първата линия беше в центъра на конфликта, нямаше да има нужда от изтъкнатите по-горе основни особености на жанра, той би приличал напълно на екшъна, при който стават по три убийства на минута. Убийство с известен извършител, който е пред очите ни, не може да засегне нещо толкова вътрешно-същностно в общността или в нас самите, че да предизвиква вълнение, което не ни дава да оставим книгата, докато не разберем кой е убиецът. Другаде се крие, според мен, енигматичната привлекателност на жанра.

Вътрешно-същностното нещо от живота на общността, което е дълбоко засегнато при така развилата се в детективското произведение история, е свързано с втората линия – прикриването на следите от страна на убиеца и оставането му с подходяща маска в обществото на приличните, нормални хора. Тотално разклащане устоите на обществото и охващащото ни всецяло желание убиецът да бъде открит и социалното статукво – възстановено, произтича от това, че неизвестният убиец се е скрил вътре в общността под благовидна маска, той е един от нас.

Тази ситуация  носи съдбовна заплаха за всеки от общността, защото името й е нож в гърба, смърт. Абсолютна подозрителност, разпадане на доверието между хората, невярване на никого, защото видимостта очевидно лъже, щом един от нас е убиец – от подобни чувства са обзети героите от малката общност в детективската творба.

Когато убиецът бяга от разкриване и наказание не някъде извън общността /примерно, научаваме със сигурност, че той се е качил на кораб и никога вече няма да се върне сред нас/, а остава скрит с благовидна маска в нея, той унищожава възможностите за общуване и по същество изцяло разпада общността. А сътрудничеството, общуването, доверието между хората е фундаментът на човешкото изобщо. Именно то е подкопано, нормалното общуване е заменено с тотално подозрение и страх.

Създаването на условия за приемливо човешко съществуване на изцяло разпадналата  се общност е възможно едва когато се свали маската на “уж доброжелателния един от нас, а всъщност убиец”. Благодарение главно на  рационалните индуктивно-дедуктивни усилия на детектива виновният е идентифициран, с което се и изведежда от общността. Чак тогава разпадналата се човешка общност може да бъде отново възстановена.

Този конструкт присъства в най-чиста форма при класическия детективски роман, но модифициран, само с някои свои елементи и все пак - като системообразуващо ядро, може да се забележи и при останалите подвидове9.

 

Картината, която получих, все още е обвързана със сетивно-непосредственото съдържание, бих нарекла символика на първо равнище. Но може да се отиде и по-натам в анализа и да се търси второ, по-общозначимо символно равнище. За подобен вид операция говори Б.Успенски:“Става дума за относително нарастване на условността при наличието на символни знаци /ако степента на условност се определя според количеството свързващи звена между означаващото и означаваното, т.е. според броя на компонентите във веригата “знак на знака на знака… и т.н.”10

Разсъжденията ми за очертаване на символика от втори порядък са в следната насока: Във всекидневния си живот всеки е склонен да крие това, което би го представило в нелицеприятна светлина, пред околните. К. Юнг смята, че това е дотолкова важен и разпространен поведенски модел, че му “посвещава” два важни архетипа -  архетипа персона и архетипа сянка11.

Стремежът към премахване на неизвестността, пораждаща несигурност и препятстваща нормалното човешко съществувне се среща съвсем не само на такова “високо” равнище като престъплението. Всички хора, повече или по-малко, са причастни към този проблем.  Доста често се случва хората в средата, в която живеем и работим, да не са  тези, за което се представят. Това създава у нас дискомфорт, различна степен на  чувство за несигурност и подозрителност. Подобно усещане е доста натоварващо и пречи, доколкото човешката жизнедейност във всички свои проявления е свързана с доверие, сътрудничество, общуване. 

Неизвестността, пораждана от скритите зад маските лица, от които не знаем какво да очакваме, би могла да бъде преодоляна. Ако сме по-наблюдателни, ако подхождаме с хладен рационален ум към различните ситуации, ако знаем какво се крие зад един или друг неволен жест, вероятно ще намалим тази неизвестност, която ни заплашва с нож в гърба. Така ще можем да разкриваме истинското лице на хората, с които общуваме -  в работата, в къщи, на улицата. /Неслучайно много популярни са книгите върху невербалното поведение – какъв жест какво означава, или как можем, като наблюдаваме внимателно хората, да научаваме за тях повече  да можем по-успешно да се предпазваме или реагираме по изгоден за нас начин./

 

Този феномен, според мен, е в основата на символиката от втори порядък. В детективския жанр се реализира идеята за агресивната опасна неизвестност, пораждаща несигурност в човешките отношения и борбата за овладяването й с разумни, рационални средства.

За проверка на хипотезата може да се мине обратният път – ако дотук след структурен анализ се очертаха най-значимите структурни особености на жанра, на чиято база изведох символиката от първи порядък, а от нея – още по-обобщената символика от втори порядък, сега може, извървявайки стълбата надолу – от символиката към сетивно-непосредственото съдържание, да се прецени адекватността  на разсъжденията.

 Струва ми се, че за конкретизиране идеята за неизвестността, която ни заплашва с нож в гърба и която трябва да овладеем на всяка цена, няма по-силна, обхващаща всичките ни сетива  форма, от разкриването на скрилия се зад благовидна маска сред най-близките ни хора убиец.

Тук ще направя една аналогия с концепцията на К. Юнг за възникването на митовете и религията. Тя ми е необходима, за да представя по-образно тезата си. За подобна аналогия ме подсети едно изказване на Б.Успенски във връзка с природата на символното изобразяване11. Описвайки техниката на “нарастване” при изобразяването в иконописта, както и терминологията на старообрядците иконописци, той казва “По такъв начин иконописецът сякаш  не създава изображението, а го открива”. Почти със същите думи Юнг обяснява позицията на човек, който несъзнавано проецира вътрешно-психично съдържание върху външни обекти, обличайки ги в съответна символика. Той не ги създава /доколкото процесът е несъзнаван/, той направо “ги открива” извън себе си.

Съществуващото в науката обяснение за появата митовете и религията, свързано с потребността на древния човек да обожествява природни обекти и стихии, за да ги омилостивява и така да оцелява в заобикалящия го враждебен свят, не удовлетворява Юнг. Нещата стоят точно обратното – смята той. Не човек взема реално съществуващи обекти и ги прави чрез символиката на религията елементи от своята психика, а елементи от своята психика той проецира в обективно съществуващия свят и чрез подходяща символика създава своите богове. Не – слънцето е толкова важно за човека, че той започва да го обожествява, а – човешката психика има нужда от Бог и спонтанно намира символиката на слънцето, за да даде израз на своята потребност от Бог.

Така митовете и религията всъщност разкриват тайните и драматизма на човешката душа. Съзнанието на първобитния човек е толкова крехко и нестабилно, способността му да гледа обективно на света – толкова нищожна, че би трябвало отдавна да сме  се досетили, че митовете не са алегория на едно съзнавано съдържание, а съответстват на нещо психично, казва Юнг. 

Религията е вид проекция на вътрешно-психичното. Хората от всички времена, за да се чувстват психически комфортно, имат нужда да вярват в една висша, изпълнена с тайнственост и неяснота сила, която която да носи упование и надежда, да дава смисъл на съществуването, да съди, но и да подкрепя. Колкото по-велик, всеобхватен, красив, величествен е образът на тази психична проекция, колкото тя е по-убедително обективирана в символите на една религия, толкова по-пълноценно се удовлетворява психичната потребност от вяра на хората, толкова по-действена е съответната религия.

По подобен начин може да се разсъждава и за изкуството – в случая за детективския жанр. Вероятно дълбоко в психиката на всеки човек, за да бъде спокоен за своята сигурност /поне  в индустриалното общество/·, фигуративно казано, има стремеж да се справя с опасната неизвестност и несигурност в човешките отношения, да сваля маските, които скриват истинския /може би опасен/ лик на хората около него. На съзнателно равнище този стремеж се проецира, спонтанно или не, и чрез знаково-символната природа на изкуството – в случая детективската история. Авторът я написва, а читателят я чете и я харесва, защото тя е вълнуваща проекция на този важен, скрит в човешката психика  стремеж /изключително опростявам нещата, за да представя водещата нишка/. Това е свързано със способността на човека спонтанно да твори символи - теза, многократно подчертавана от Юнг.

 

Следващата крачка в семиотичния анализ на детективския жанр е свързан с възприемането на текста от читателя, онова, което Ю.Лотман, следвайки представители на рецептивната естетика, нарича хоризонт на очакването. Напълно приемам тезата на Успенски, че едно “композиционно построение може специално да предвижда определено поведение на читателя – по такъв начин, че то да влиза в замисъла на автора и сякаш съзнателно да се програмира от него”13

От структурния анализ на жанра могат да се очертаят няколко предполагаеми основни плоскости на възприемане. Погледнато от определен ъгъл, детективското четиво може да се възприема като логическа задача, която трябва да бъде решена: дадени са изходните данни /уликите/ - търси се решението /разкриването на убиеца/. Условно наричам тази плоскост интелектуално-логическа. Най-характерно за нея е технологията, механизмът, чрез който неизвестността и несигурността в човешките отношения може да бъде преодоляна с хладен разум и рационално отношение.

Втората плоскост е емоционалната. Известно е, че емоциите са в основата на всяко художествено произведение, но при детективския жанр първа задача на автора е да въвлече емоционално читателя. Известни са методи и похвати за нагнетяване на емоционалния градус, които добрите автори използват успешно. Чувство за страх, подозрителност, тайнственост, облегчена въздишка накрая – това са водещите нишки на тази плоскост.

Третата плоскост на възприемане е свързана пряко с линията на социалния смисъл на разказваната история и неговата символика. Обществото – чрез своя най-способен син /детектива/ се справя със заплашващия обществената сигурност неизвестен убиец. Водеща е нишката на противопоставяне детектив – престъпник.

Допуснах, че така очертаните възможни преобладаващи типове възприемане могат да корелират с индивидуално-психични особености в нагласата на читателя – главно съотнасянето когнитивни – афективни – поведенчески компоненти.

Също така психологическият ефект може да се изследва чрез допускане за  действието на механизми като катарзис, компенсация и идентификация. Известно е, че главното при катарзиса е очистване, освобождаване от чувства и състояния, породени от реалния живот, чрез изживяване на “подобното”, но в много по-силна форма, чрез възприемането на изкуството. Компенсаторният ефект е свързан с въображаемо, илюзорно изживяване чрез художественото произведение на състояния, които липсват или са недостатъчни във всекидневния живот. Идентификацията е механизъм на вживяване в образа на любимия герой, съ-преживявайки неговата сила, ум, способности, успехи така, като че ли са мои.

Следващата ми хипотеза бе свързана с влиянието на някои индивидуално-психични особености и характер на социалната позиция на читателя. Те могат да се изследват в няколко плана: активност – пасивност, позиция спрямо неизвестността и несигурността в човешките отношения и специфика на неутрализирането им, личностна реализация в обществената практика – инициативност, удовлетвореност от работата, отношения с околните, задоволеност от разнообразието на начина на живот, възраст и пр.

За проверка на тези, а и на някои други хипотези, неколкократно провеждах емпирични изследвания. Първото бе осъществено още през 1978г. със 101 случайно подбрани лица, обединявани от обща слабост – любов към “кримката”. Изследванията си поднових след 1995 г. сред студенти. Първото изследване бе проведено с полуструктурирано интервю и анкетна карта, а по-късно към инструментариума добавих и метода на семантичния диференциал на Озгуд и  метода на свободните асоциации.

При всички изследвания в общи линии бе уловена причастност /в една или друга форма/ на  дълбокият смисъл на жанра - борбата с рационални средства срещу агресивната опасна неизвестност, която заплашва и разпада човешкото общежитие – това се очерта при изследване на предварителната нагласа на читателите, мислите и емоциите по време на четене, художествения ефект, линиите на идентификация с детектива и пр.

Що се отнася до очертаните интелектуално-логически, афективен/емоционален и поведенски/социално-волеви типове възприемане, средно при около 60-70% от респондентите можеше да говори с по-голяма сигурност за определен преобладаващ тип. Също така при около половината от читателите отбелязвах засилен катарзисен ефект, при около 30% - компенсаторен и повишена идентификация с детектива – при около 20%.

Интересен “пасианс” се получи при включването на страни от социалната позиция към горните типове възприемане. Получи се следната картина:

Читателите, които заемат социално-пасивна позиция в живота, възприемат детективския жанр по-скоро в социално-действена плоскост, а художественият ефект има преобладаващо компенсаторен характер. Предполагам, че тъй като те обикновено не поемат инициатива за да контролират живота и съдбата си, не изграждат поведение, с което да неутрализират зависимостта, неизвестността и неопределеността в отношенията си с другите, тъй като много повече се чувстват жертва на обстоятелствата, в детективския роман търсят компенсаторно изживяване, балансиране, допълване на липсата на активна позиция в реалния си живот. Тези читатели компенсаторно изживяват акта на активната съпротива, на демистификация на тайнствените неконтролируеми сили, разтоварват се от чувството за нереализираност, от мисълта че са неоцененеи и неразбрани. Сравнително по-рядко в тази група се среща възприемане с преобладаваща интелектуално-логическа или емоционална плоскост, както и катарзисен ефект.

При читателите със социално-активна позиция в живота преобладава възприемане по линията на интелектуално-логическата и емоционалната плоскост, а художественият ефект е по-скоро катарзисен. Този резултат противоречи на предварителната ми хипотеза, че при социално-активните читатели ще преобладава възприемане по социално-действената плоскост, следвайки логиката на катарктичния ефект.

 Оказа се, че от изследваните лица твърде малко са хората със социално-активна нагласа, на които жанрът въздейства чрез изживяването на катарзиса на борбата, на активната съпротива срещу опасната агресивна неизвестност. Получи се известен парадокс – в общата картина на читателските интереси на тези читатели фигурират на първо място книги, които “повдигат остри граждански проблеми”, а, както се оказа, те не са чувствителни към “най-гражданската” – социално-действената плоскост на възприемане на жанра.

Обяснението на този парадокс вероятно се крие в характерния за жанра прекалено лековат, условно-игрови, схематичен, илюзорен характер на поставянето и разрешаването на, можем да го кажем, една социала катастрофа. За хората, които в истинския живот реално, активно, борбено са се впуснали в разрешаване на социални проблеми, подобно повърхностно “отиграване” може би се струва неподходящо, недостойно за вниманието им. Това е пречка за задължителното за катарзисния ефект вживяване, емоционално включване на вълната на изчистена социално-действена плоскост.  Разбира се,  както тук, така и навсякъде в текста нямам предвид изградено съзнателно отношение – убедена съм, че в контакта с художествено произведение възприемането, емоциите, ефектът са в по-голяма степен несъзнавани. 

Хората с активна жизнена нагласа обичат да четат книги, третиращи социалните проблеми по сериозен, задълбочен начин – те успяват да ги развълнуват, да задействат катарзисен ефект по линията на социално-действената плоскост.

Интересът на този тип читатели към детективския жанр според резултатите от изследванията, е насочен по-скоро към интелектуално-логическата и емоционалната плоскост на възприемане.

Читателите с пасивна жизнена нагласа проявяват интерес,обратен на горния – те не обичат книги, които по сериозен, задълбочен начин третират граждански и социални проблеми, защото това не съответства на общата им жизнена нагласа. Те предпочитат книги, в които социалната интрига е илюзорно, игрово, повърхностно, схематично представена и предоставя лек начин за идентификация и компенсаторно изживяване на потребността от активно действие.

Катарзисен художествен ефект при възприемане по линията предимно на интелектуално-логическата плоскост се проявява най-ясно при читатели,  занимаващи се с интелектуално-творчески труд. След като мисълта им цял ден, дни наред е била заета с решаването на определен проблем, анализиране на факти, свързването им в съподчинена връзка – труд, неизменно свързан с напрежение, след усилен работен ден тази част от съзнанието им е пренатоварена. Възстановяването е свързано с освобождаване от интелектуалната “зацикленост”. В детективския жанр те срещат същия механизъм на индуктивно-дедуктивно мислене и решаване на задача, което обаче има опростена, едностранчива форма и завършеност на цикъла. Последователността “проблем – решаване – решение” е представен в неговия завършен вид, читателят изживява както трудностите и напрежението по решаването, така и успокояването и удовлетвореността при решението – поставя се точка, проблемът е решен. “Най-много “кримки” чета след сесия. Или като взема някой изпит и трябва да се пренастроя за следващия” – сподели една студентка. А един професор с висок художествен вкус, но и страстен любител на детективското четиво, каза: “Вечер като си легна, най-много кримки чета -  “плюя” и чета”.

Отново ще се върна върху липсата на подобен механизъм при читателите с активна жизнена позиция. Защо при интелектуално-логическата плоскост той “работи”, а при социалната плоскост – не? Вероятно социалността действа на много по- дълбоко, всеобхватно равнище от интелектуалното разрешаване на логическа задача, поради което и не се задейства катарзинсия ефект.

Компенсаторен ефект в интелектуално-логически план срещнахме при читатели, които имат амбицията и самочувствието, че са “много добри” в подобно занимание, но така са си организирали нещата, че в реалния живот не им се предоставят достатъчни възможности за него. Те търсят илюзорна компенсация на потребността от решаването на интелектуално-логически задачи чрез четенето.

Компенсаторен емоционален ефект отбелязахме при голям брой читатели, но особено силен е той при личности, подчертано неудовлетворени от монотонното си ежедневие. Нереализираната във всекидневния живот емоционална енергия търси изява. Психиката се нуждае от допълнителна емоционална стимулация. Детективското четиво им дава силна доза напрежение, страх, въображение. Подобно е въздействието и при хора с романтично влечение към тайнственото и неизвестното.

Катарзисен ефект в емоционален план се забелязва при читатели, които в реалния живот преживяват много емоционално ситуациите, свързани с несигурност, неизвестност или опасност. Може да се предположи, че за тях силният емоционален градус на криминалното четиво изпълнява известна “закалителна” роля, нещо като имуногент, който спомага за по-спокойно и хладнокръвно приемане на подобни ситуации в живота. По подобен начин и малките деца обичат “страшните” истории, приказки, небивалици.

 

Дотук почти не засегнах проблема за връзката синтактичен – семантичен семиотичен анализ на детективския жанр. Това е отделна обширна тема, върху която също немалко е писано, а и аз имам известни съображения. Бих искала само да  отбележа, за да “затворя цикъла”  семантика-синтаксис-прагматика, че при така определена символика на детективския жанр неговият генезис и културно-исторически корени следва да се търсят отново по линията “агресивна опасна неизвестност в човешкия живот и борбата за неутрализирането й”. При различните култури и цивилизации тя вероятно ще се проецира навън с различно съдържание, така както едва в индустриалното общество се проявява в символиката и езика на детективския жанр.